I documenti musicali sonori e visivi quali fonti di conoscenza, informazione e trasmissione
Relazione al Convegno internazionale Dall’originale alla riproduzione: una rivoluzione nella percezione del suono? non solo (l’ottica della riproduzione come uno degli elementi costitutivi della realtà virtuale) Roma, 29 dicembre – 1 dicembre 2002

Vorrei premettere alcune riflessioni di carattere generale. Mi ripropongo di ripercorrere, facendo alcune considerazioni personali, quanto è accaduto nei secoli XIX e XX nel campo della riproduzione sonora.
Mi limiterò peraltro all'area culturale detta «occidentale» (euro-americana, per intendersi). Il che non cancella ovviamente la consapevolezza che quanto è accaduto in Occidente ha avuto ed ha sempre più forti ed ampie ripercussioni su quel che è accaduto ed accade in Oriente e nel meridione del pianeta Terra.
Non bisogna dimenticare che il concetto di riproduzione esiste in tutte le società umane e che in esse sono anche sempre stati presenti esempi di riproduzione tecnica che si può chiamare «meccanica», ma in misura talmente ridotta da poter essere considerati praticamente ininfluenti al fine della descrizione delle caratteristiche fondanti o tipizzanti di ciascuna delle civiltà legate alle società umane anteriori al XIX secolo.
Vorrei sottolineare come la riproduzione tecnica (e la citazione è ovviamente da Walter Benjamin)1 non investa soltanto il campo del suono. Basti pensare al campo della visione (terreno specifico del pensiero di Benjamin). Le conoscenze tecniche e scientifiche che hanno portato alla possibilità di riprodurre oggetti sia visivi sia sonori sono state raggiunte pressocché nello stesso periodo, nella seconda metà dell'Ottocento2, e questa innovazione ha comportato profonde modificazioni nel nostro modo di percepire la realtà che ci circonda.
Il mio intento è ora quello di riflettere sulla natura di questo processo che si chiama riproduzione dal punto di vista di quella che è la nostra professione di musicologi. Quindi riproduzione, ma riproduzione del suono, e riproduzione del suono organizzato in musica3.
La musica è un'arte che, per la maggior parte delle persone, può essere recepita solamente attraverso la mediazione di un interprete. È, per usare un termine onnicomprensivo, una performing art, come la danza ed il teatro, altre arti in cui è indispensabile l'interpretazione, la «messa in scena».
Non esiste nella lingua italiana un termine equivalente a performing arts per tutte quelle arti che non possono essere recepite in modo diretto, vorrei dire fisico, da tutti i possibili destinatari.
Pittura, scultura, disegno, architettura sono state sempre percepite in modo fisico da coloro che erano presenti nel luogo e nel tempo della collocazione di ogni singola opera. L'invenzione della scrittura ha permesso la fruizione diretta anche delle opere letterarie, sia pure ad un pubblico estremamente ristretto perché capace di leggere. Fino a quel momento, ma anche per tutto il periodo in cui la lettura è stata un fatto elitario, tali opere erano trasmissibili soltanto attraverso un interprete, e quindi avevano anch'esse la forma di performing arts.
Mentre un quadro, una statua, un ritratto a carboncino, un palazzo, e, da alcuni secoli, anche un manoscritto, sono «letti» direttamente dagli originali4, per «leggere» le performing arts bisogna possedere specifici codici di decifrazione. Le loro opere possono essere recepite soltanto attraverso questa mediazione da parte di un interprete: non esistono quindi originali, ma testi di riferimento, che ogni volta recepiamo in una lettura «diversa»5. Con l'invenzione della stampa, che permette la fruizione ad un pubblico molto più vasto, un libro è un originale se contiene un testo destinato alla lettura. Ma, se prendiamo il caso del testo di un'opera di teatro (il libro o il manoscritto) è un originale come opera letteraria, ma è un testo di riferimento come opera teatrale, destinata alla rappresentazione attraverso l'interpretazione. Così una partitura musicale o coreografica (manoscritta o stampata) è un testo di riferimento che può essere recepito soltanto se letto da un interprete6.
Insomma, tranne che per un ristrettissimo gruppo di possessori di specifici codici, un copione teatrale, uno spartito musicale, una chinetografia, non sono comunicabili se non attraverso una interpretazione. E forse bisogna rendersi conto che anche coloro che possiedono il codice, gli interpreti, ogni volta che leggono il testo di riferimento per se stessi, lo mediano in gesti, in suoni, in passi7.
Vorrei ora tornare al mio intento principale, la riflessione sul significato e sulle profonde novità che la possibilità della riproduzione sonora ha determinato nel campo interpretativo musicale.
Le ricerche sulla trasmissione del suono, che, nel secolo XTX, in modo diretto, furono all'origine della radio, portarono in modo indiretto alla riproduzione del suono. Questa fu dapprima, negli anni a cavallo fra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, realizzata attraverso l'incisione acustica (o meccanica), poi negli anni Venti si passò all'incisione elettrica (con l'uso dei microfoni). Le registrazioni, dapprima su filo e poi su nastro magnetico (monofoniche, stereofoniche, quadrifoniche), compaiono negli anni Trenta, ma si affermano soltanto a partire dalla metà degli anni Quaranta; negli anni Settanta compare e poi dilaga l'elettronica con le registrazioni digitali.

La riproduzione tecnica del suono consente:
1.	La diffusione di qualsiasi prodotto sonoro senza limiti di tempo e di spazio.
2.	Una storia dell'interpretazione musicale basata sull'ascolto  «riprodotto»  di  esecuzioni  diverse  nel tempo e nello spazio.
3.	Una storia della fortuna di un autore o di un'opera nel tempo e nello spazio, sulla stessa base.
4.	Una storia della ricezione musicale, sempre sulla stessa base.
5.	Un approfondimento analitico di  particolari compositivi e stilistici di ciascuna opera grazie alla possibilità di ascolti parziali e ripetuti.

Queste cinque possibilità derivano dalla ripetibilità teoricamente «ad infinitum» delle riproduzioni incise o registrate. I limiti sono determinati dalla ineliminabile distorsione dell'ascolto della riproduzione rispetto all'ascolto dal vivo, e dal deterioramento del supporto che altrettanto ineludibilmente si verifica nella ripetizione dell'ascolto8.
La distorsione deriva dal fatto che la riproduzione «decontestualizza» rispetto all'esecuzione dal vivo, in cui vi è la presenza fisica sia degli ascoltatori sia degli interpreti. Nel momento in cui si ascolta una registrazione, la presenza fisica degli strumenti e degli esecutori scompare, e con essa scompaiono anche l'ambiente e le condizioni in cui l'interpretazione ha luogo. Il tempo e lo spazio dell'ascolto non sono più determinati a priori in un sito e in un orario definiti in cui si conviene tutti insieme, e come tale quindi non ripetibile, ma vengono rimessi interamente alla scelta del possessore del supporto che riproduce la registrazione: tempo e spazio sono annullati9. Posso ascoltare a casa mia, o in qualunque altro luogo io desideri, e quando lo desideri: qualsiasi registrazione può essere da me riascoltata (quandunque e dovunque sia stata riprodotta), in qualunque condizione e momento, purché sia disponibile un apparecchio di lettura.
Anche la riproduzione sonora concorre così al fenomeno dell'annullamento delle distanze, sia nel tempo sia nello spazio (un'incisione acustica del 1910 può essere ascoltata oggi in comparazione con una registrazione digitale del 2000; l'Orchestra di New York o di Tokyo suona nella mia casa come quella della mia città di residenza).
Le possibilità di una maggiore penetrazione critica del testo di riferimento attraverso la diversità delle interpretazioni, la ripetizione e la selettività degli ascolti, vengono così stemperate dalla totale decontestualizzazione fisica ed ambientale delle interpretazioni stesse.
Si tenga presente che, fino alla diffusione del videodisco (che è fenomeno assai recente, non avendo avuto i supporti che hanno preceduto il DVD un sufficiente riscontro di pubblico), attraverso i varii supporti a forma di disco o di nastro si è affermata una ricezione della musica puramente auditiva, senza alcun supporto visivo. Mentre la componente visiva della musica è sempre stata presente in tutte le esecuzioni dal vivo, di qualsiasi genere d'epoca, e non soltanto nella musica destinata al teatro e al concerto.
Ma l'annullamento delle distanze e la ricezione meramente auditiva della musica non sono gli unici effetti «innovativi» della riproduzione tecnica del suono. Ve ne sono altri meno generali, ma pur significativi.
Il primo su cui mi vorrei soffermare è il fatto che viene resa possibile la documentazione di tutta quella musica che non fa riferimento a un testo scritto in uno dei tanti codici di notazione e che fino alla riproduzione tecnica del suono è stata affidata alla tradizione orale. Attraverso l'incisione o la registrazione è possibile fissare in uno o in più momenti della sua trasmissione nel tempo e/o nello spazio una qualsiasi opera delle varie correnti di musica «popolare» (in primo luogo quelle di cui si occupa l'etnomusicologia, ma anche il jazz - almeno in larga parte - e moltissime espressioni che non trovano la via della notazione scritta o la trovano in versioni distanti — più o meno distanti - da quelle in cui si diffondono nei loro ambienti di destinazione).
Le trascrizioni in notazione scritta della musica popolare ne costituiscono sempre un'alterazione, per le difformità dei relativi sistemi. Una incisione o una registrazione mette a disposizione dell'ascoltatore la musica trádita oralmente così come essa effettivamente è: in quel momento e in quel luogo, in quella specifica variante, in quella specifica interpretazione. Per la natura stessa della tradizione orale ciascuna variante è una versione originale.
Mentre nei confronti delle testimonianze incise o registrate di musica manoscritta o stampata le diverse interpretazioni sono fonti secondarie dei rispettivi testi di riferimento, le documentazioni sonore delle diverse varianti dì musica di tradizione orale sono fonti primarie, perché documentano versioni originali di cui l'interpretazione è parte costitutiva del testo10.
Ciò contraddice tuttavia alla natura della musica popolare, in quanto la storicizza. Attraverso le registrazioni diviene infatti possibile fare addirittura una storia documentata della musica popolare, confrontandone le varianti nel tempo e nei luoghi. La natura della musica popolare è di essere contemporanea a ciascun tempo e a ciascun luogo, e solo a quel luogo in quel tempo. La sua storicizzazione si traduce in una decontestualizzazione perché diviene contemporanea a tutti i tempi e a tutti i luoghi, né più né meno che le interpretazioni della musica scritta, proprio perché l'interpretazione (quella interpretazione, e non un'altra, ma tutte le possibili interpretazioni) ne è una costituente testuale.
La riproduzione tecnica della musica, proprio per la sua ripetibilità ad infinitum, rende possibile la ricezione (l'ascolto) di tutte le musiche dovunque e quandunque prodotte senza confini di tempo e di spazio. Di conseguenza ne rende possibile la fruizione in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo, da parte di chicchessia: l'unico limite è la disponibilità del supporto e dell'apparecchiatura che è in grado di leggerlo.
È il massimo di diffusione ipotizzabile per una qualsiasi musica. Ma il prezzo è la sua decontestualizzazione, cioè il cambiamento di segno della sua pertinenza e della sua destinazione, che va di pari passo con l'annullamento delle distanze temporali e spaziali11. L'una - la decontestualizzazione - e l'altro - l'annullamento delle distanze - si traducono in una «contemporaneità destoricizzante» della ricezione, e quindi in una «consumazione» permanente della ricezione stessa, con una sua conseguente e progressiva diminuzione di intensità e di qualità.
Resta comunque il fatto che ciascuna riproduzione per incisione o registrazione dell'esecuzione di una musica di tradizione orale è un documento sonoro che costituisce fonte primaria della musica stessa. Data l'ampiezza di repertorio della musica di tradizione orale e la sua accertata esistenza su tutto il pianeta (oltre quindi il limite delle cosiddette civiltà occidentali), si tratta di un'acquisizione di altissimo valore sociale e culturale: si pensi soltanto al cambiamento di ottica che ne è derivato nella considerazione della presenza della musica e dei suoi significati nel panorama delle civiltà umane12.
L'importanza dei documenti sonori nello studio della storia della ricezione musicale non è stata ancora riconosciuta sufficientemente dalla musicologia, che sono in genere propensi a dare maggiore peso alle testimonianze scritte dei contemporanei e, forse più giustamente, alle partiture d'uso fortunatamente conservate negli archivi dei teatri d'opera e delle società di concerti. Non v'è dubbio che queste siano le uniche fonti disponibili fino all'inizio del XX secolo. Ma l'incisione e la registrazione del suono hanno ormai oltre un secolo di vita ed è perlomeno curioso che le riproduzioni tecniche (meccaniche, elettriche, elettroniche) della musica non siano state quasi mai prese in considerazione: sono fonti secondarie (e non potrebbero essere primarie, finché concernono musiche originariamente destinate al teatro o al concerto), ma personalmente ritengo che offrano un grado di approssimazione conoscitiva alle modalità e alle capacità di ricezione dei contemporanei non di certo inferiore a quello delle testimonianze scritte. Ritengo anzi che un uso combinato delle due documentazioni fornisca chiavi di lettura per lo meno affascinanti. Lo stesso discorso vale - sempre a mio parere - per l'uso dei documenti sonori negli studi di storia dell'interpretazione musicale e per la ricostruzione storica della fortuna degli autori e delle opere che riguardi periodi successivi alla fine del XIX secolo.
La sostituzione dell'incisione elettrica all'incisione acustica, nella seconda metà degli anni Venti del XX secolo, è un effetto delle stesse innovazioni tecnologiche che portano all'ingresso del suono nel cinema: proprio negli anni a cavallo del 1930 una società americana, la «Vitaphone», pubblica una serie di cortometraggi di cantanti famosi che si esibiscono in arie e scene da opere, nei quali si ricostituisce la naturale unità di visione e di ascolto.
Ancora prima della televisione, il cinema si propone come fornitore di documenti «audiovisivi» di interpretazioni musicali. Ma purtroppo le testimonianze cinematografiche, più complete in quanto contengono sia la componente sonora che quella visiva, sono lacunose e sporadiche, e forniscono un apporto assai inferiore a quello che avrebbero potuto dare di fronte alla prevaricante sovrabbondanza quantitativa dei documenti esclusivamente sonori.
La constatazione è ancor più dolorosa per quel che concerne le interpretazioni coreutiche: non è che non esistano balletti filmati, è che sono - purtroppo! -troppo pochi in confronto a quelli che avrebbero potuto essere.
Notevole è invece l'apporto delle trasmissioni radiofoniche nella documentazione musicale, sia con riprese dai teatri e dalle sale da concerto, sia — e soprattutto — con proprie realizzazioni in studio (spesso utilizzando complessi stabili, soprattutto orchestrali, non di rado di altissima qualità)13. Ove incise o registrate, e se conservate in dischi o in nastri, le trasmissioni radiofoniche si trasformano in fonti sonore secondarie, preziose testimonianze delle contemporanee rappresentazioni ed esecuzioni musicali dal vivo (soprattutto a partire dagli anni Trenta del XX secolo).
Non sempre gli archivi delle stazioni radiofoniche sono stati conservati. E comunque assai di rado è avvenuto che le dirigenze si proponessero una vera e propria politica di conservazione dei documenti sonori intesi come testimonianza per la futura memoria14. Quando sono stati conservati per intero, o ne sono sopravvissuti dispersi frammenti, questi documenti sonori sono incisioni o registrazioni (e quindi riproduzioni «tecniche») che, nel caso di musiche scritte appositamente per la trasmissione radiofonica, costituiscono non più fonti sonore secondarie, bensì primarie, in quanto sono essi stessi l'unico testo di riferimento13.
Si introduce così il discorso del documento sonoro come originale, cioè il documento sonoro che non ha dietro di sé un testo di riferimento di per sé compiuto, né è suscettibile di esecuzione-interpretazione, ma è un tutt'uno inscindibile dagli elementi tecnici che hanno presieduto alla sua registrazione. Tale documento non è neanche nuovamente registrabile, ma soltanto riproducibile dall'unica matrice che è appunto l'originale.
Nel contesto storico della musica fanno la loro comparsa la multimedialità e la tecnica di registrazione elettronica. Il momento della «svolta» è verso la metà degli anni Cinquanta del XX secolo. Il presupposto della riproducibilità tecnica, cioè la registrazione, diviene strumento creativo. In questa creazione la musica entra in gioco con altre componenti sonore, che danno luogo ad un oggetto che nella sua complessità e nella sua pluralità resta pur sempre musicale, perché è un oggetto sonoro fornito di logica, coerenza e rappresentatività, e quindi capace di comunicazione razionale. Si potrebbe immaginosamente parlare di «ripetizione al quadrato» perché una riproduzione, cioè un procedimento nato per riprodurre senza limiti un originale o un testo di riferimento «altro», diviene essa stessa creazione, oggetto/originale che necessita di essere sottoposto a un procedimento di riproduzione per poter essere recepito.
La matrice della riproduzione è l'originale stesso: i codici che ne hanno reso possibile la creazione sono molteplici, e il risultato della loro utilizzazione è così complesso che non è ipotizzabile una qualsiasi possibilità di lettura successiva in sede di esecuzione interpretativa.
Il fenomeno è lo stesso che si era già verificato per il film: il montaggio definitivo è l'originale; qualsiasi diverso montaggio è un altro originale; ciascun montaggio è autonoma matrice di «copie» (cioè riproduzioni tecniche) per la proiezione. Nel cinema, oltre a tutti gli altri fattori tecnici che concorrono al risultato multimediale, è preponderante il fattore visione che condiziona il fattore sonoro, che pur non è irrilevante. Anche gli oggetti sonori (dischi o nastri) di cui sto parlando sono oggetti multimediali: manca il fattore visivo, ma è questione di poco tempo.
Già negli anni Trenta del XX secolo erano iniziate le prime trasmissioni televisive pubbliche. Queste si espandono con estrema rapidità negli anni Cinquanta e Sessanta dello stesso secolo XX fino ad assumere dimensione planetaria, affiancando, e forse superando addirittura, la stessa radio per bacino di utenza nel campo della musica. Alla televisione si affianca ben presto la cosiddetta «home video»: tradotto letteralmente il termine significherebbe in italiano «video casalingo», ma userò il termine «videoregistrazione», che ne sottolinea il carattere di riproducibilità tecnica, e quindi la differenzia abbastanza da una televisione che, come la radio, può essere recepita soltanto in giorni ed ore e su canali (cioè «luoghi») fìssi e predisposti. Infatti, per poterne usufruire liberamente, i programmi televisivi debbono essere appunto «videoregistrati» (e quelli della radio «audioregistrati»), e perciò spostati, per così dire, di settore e resi suscettibili di riproduzione tecnica ad infìnitum.16
La grandissima diffusione odierna della riproduzione tecnica sonora e audiovisiva è conseguenza dell'invenzione del sistema numerico («digitale») di registrazione (sia per il suono sia per l'immagine), che consente creazioni multimediali di straordinaria complessità, permettendo altresì di produrre un numero pressoché inesauribile di «originali», utilizzabili soltanto come matrici, mai eseguiti ed interpretati come testi (il genere più frequentato è quello dei cosiddetti «videoclips»).
Si assiste, negli anni più recenti, tra la fine del secolo XX e l'inizio del XXI, alla vera e propria nascita di un «suono digitale», elettronicamente prodotto, che per sua intrinseca natura non può che allontanarsi sempre più dalla «fedeltà» al suono naturale della voce umana e a quello prodotto dagli strumenti costruiti dall'uomo (quale ne sia il materiale o la complessità di funzionamento).
Questo «suono digitale», ascoltato direttamente dalla fonte elettronica, senza passare attraverso un «ambiente» in cui estendersi e definirsi, attraverso cuffie che lo fanno giungere direttamente alle orecchie, senza mediazioni né corporee né materiali né ambientali, prende sempre più il sopravvento. È ormai possibile constatare come le impostazioni della voce umana e le tecniche di esecuzione sugli strumenti tendano sempre più, anche nelle esecuzioni dal vivo, ad imitare i risultati acustici del «suono digitale».
Per cui si potrebbe anche dire che l'intero panorama della ricezione musicale si va ormai presentando cerne un universo di riproduzioni, con una prevalenza sempre più massiccia di «originali» insuscettibili di esecuzioni-interpretazioni.
Questa insuscettibilità è anche illeggibilità? E quindi tutta questa miriade di «originali», ciascuno indipendente dall'altro, che hanno la caratteristica di non essere accomunati da testi di riferimento, si traduce in un deficit di comunicazione? (secondo il noto principio che troppa comunicazione equivale a nessuna comunicazione?)
Quanto influisce la proliferazione della creazione musicale multimediale e digitale sulla possibilità di recepire con coscienza critica e storica le informazioni provenienti da documenti sonori e audiovisivi che si riferiscono a testi prodotti prima dell'era digitale stessa (siano essi fonti primarie o secondarie)?
E infine e soprattutto: le invenzioni che hanno reso possibile la riproducibilità tecnica ad infinitum delle opere musicali (e non solo, se si esce dal nostro campo di competenza), hanno o non hanno influito sulla nascita della cosiddetta «realtà virtuale»? E se vi hanno influito, quanto vi hanno influito?
Domande e dubbi che non possono rimanere senza risposte.
L'Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale (I.R.TE.M.) di Roma, fedele alla propria tradizione di studi nel campo dei rapporti fra musica e mezzi di comunicazione di massa, organizza in Roma, nel prossimo dicembre, un Convegno internazionale dal titolo «Dall'originale alla riproduzione: una rivoluzione nella percezione del suono? Non solo. (L'ottica della riproduzione come uno degli elementi costitutivi della realtà virtuale)».
Il Convegno vuole essere un invito ad incontrarsi per riflettere sull'oggi (e implicitamente sulla vitalità nell'oggi della musica dello ieri e dell'altroieri, dell'altrove e dell'altroquando). Se non possiamo non prendere atto del fatto che la riproduzione tecnica ha reso possibile la presenza nell'oggi di tutta la musica d'ogni dove e d'ogni tempo, non possiamo neanche non preoccuparci di quello che essa può rappresentare nell'avvenire attraverso i cambiamenti nell'ottica della percezione del suono e della ricezione della musica.

1 Walter Benjamin, Dos Kunstwerk im Zeitalter seiner tecknischen Reproduzierbarkeit (in Zeitschrift fiir Sozialforschung, I Band, Paris, 1936); trad. it. in L'opera d'arte nell'epoca della ma riproducibilità tecnica. Arte e società di massa (Einaudi, Torino, 1966, 4a ed. 1970, pp. 17-56).

2 Un'età avanzata ha i suoi inconvenienti, ma anche i suoi privilegi. Per esempio quello di ricordare che negli anni Trenta del XX secolo gli unici mezzi per riprodurre materiale cartaceo erano il copia-lettere e la carta carbone e che per riprodurre il suono registrato (ormai con la mediazione elettrica del microfono) c'erano soltanto le lacche stampate da una matrice. Sul finire di quel decennio arrivarono le pellicole cinematografiche riservate alla riproduzione sonora, ma non ebbero fortuna, e arrivarono anche i fili e i nastri magnetici, ma non ne sapemmo nulla perché i tedeschi ne fecero un segreto militare, per cui dovemmo riscoprirle alla fine della seconda guerra mondiale.
La trasmissione del suono a distanza, cioè la radio, aveva intanto fatto notevoli progressi. E si erano visti anche i primi esempi di trasmissione videosonora a distanza, ma la televisione cominciò a svilupparsi soltanto dopo la seconda guerra mondiale. Insieme, più o meno, alla registrazione magnetica su nastro, prima monofonica poi stereofonica, poi addirittura quadrifonica.
Arrivano infine la registrazione e la riproduzione «digitali» (in effetti dovremmo, come fanno francesi e russi, chiamarle «numeriche», ma faremmo figura di nostalgici passatisti). E con il digitale arriva, ulteriore prodigio dell'elettronica, la rete informatica. Ormai è passato poco più di un secolo da quando la trasmissione del suono a distanza e la riproduzione meccanica del suono erano comparsi a rivoluzionare i nostri modi di lavorare (e forse di pensare). E ancora qualche decennio in più da quando era comparsa la fotografia mentre cinema e radio ci riportano alla fine del secolo XIX. L'effetto della riproduzione meccanica della «visione» (non so trovare un altro sostantivo: gli aggettivi ci sono «video», «visivo», ma curiosamente non c'è un sostantivo generalmente accettato ed usato) non è stato certamente meno rivoluzionario di quello della riproduzione del suono, anzi ha avuto effetti ancora più rivoluzionali sui modi di operare (e di pensare?). Del resto ormai la riproduzione tecnica è divenuta audiovisiva, avendo riunito in un'unica operazione «digitale», i due momenti della percezione umana delle cose e delle persone, in stasi e in movimento. Fotografia (stasi) -> Cinema muto (movimento): senza suono. Supporti sonori incisi e registrati —» Radio (movimento): senza visione. Cinema sonoro —> Televisione (movimento): suono e visione. Rete informatica: stasi e movimento, suono e visione.
Simultaneità di emissione e di ricezione: Radio —> Televisione —» Rete informatica.
Riduzione (fino all'eliminazione) del tempo e dello spazio: tutte le strumentazioni tecnologiche finora considerate, sia pure in diversi gradi e modalità.
Pensiamo un momento a due secoli fa: qualunque copia doveva essere fatta a mano, riscrivendo, ridisegnando, ricolorando, risuonando, ricantando, ripetendo quel che si voleva comunicare direttamente ma in un momento diverso o in un luogo diverso. Solo i materiali stampati potevano essere trasportati nello spazio o nel tempo senza essere «copiati», senza essere in sostanza soggetti a un processo di «rifacimento» (la «copia» in definitiva è un «testo di riferimento» o un «originale» diverso da quello «copiato», proprio perché richiede un intervento umano «ricreativo»). Oggi tutto può essere «riprodotto» tale e quale, in modo meccanico, in un numero infinito di esemplari, senza nessun intervento umano «correttivo».

3 	Per musica intendo qualsiasi «insieme coordinato di suono organizzato in una struttura più o meno complessa, significativamente autosufficiente». Si potrebbe osservare che una struttura «musicale» non autosufficiente è, per forza di cose, una struttura «multimediale» (ancorché ante litteram rispetto all'uso del termine).

4	  L'esemplificazione è puramente di comodo ed assolutamente difettiva rispetto alle innumeri diverse possibilità in cui si manifesta ciascuna arte. Mi è presente, ma non l'affronto di proposito, il problema della traduzione linguistica nel campo delle lettere.

5 	Lettura diversa che tuttavia non è una «copia» come è possibile nelle arti non performing. In queste, la copia non meccanica è un originale anch'esso, derivato dal primo originale, ma dotato di autonomia se non addirittura di indipendenza, una volta compiuto e «licenziato» dal copista, che è in definitiva un autore.

6Su questi problemi mi sono già soffermato, nell'ottica della riproduzione, sia pure sempre sfiorandoli appena. Si veda: Carlo Marinelli, Prolegomeni ad una nuova disciplina scientifica: Discografia e videografìa musicale (in Nonne con ironie. Scritti per i settant’anni di Ennio Morricone. Suvini Zerboni, Milano. 1998, pp. 131-151).

7 E ovvio che anche ogni lettura da parte di ciascun fruitore di un'opera delle arti non performing è un'interpretazione, ma la lettura è diretta, senza alcuna mediazione: c'è un rapporto fisico con l'opera, mentre nelle performing arts il rapporto fisico è sempre con l'interprete.

8 Limiti che sono stati via via ridotti dai successivi ritrovati tecnologici. I materiali su cui sono stampate le riproduzioni cosiddette digitali (o numeriche) sono teoricamente più duraturi di quelli (cere, lacche, vinili etc., etc.) su cui erano stampate le riproduzioni delle incisioni o delle registrazioni magnetiche. Questi materiali sopportano un numero pressocché «infinito» di letture e riletture, ma sono soggetti a un deterioramento interno, che stime non ancora suffragate dall'esperienza pongono intorno ai venticinque anni. I supporti in vinile sono invece assai più duraturi in sé e per sé, ma si deteriorano ad ogni passaggio della puntina, e quindi ad ogni ascolto: un disco microsolco 33 giri dei primi anni Cinquanta, se conservato intatto, si rivela dopo 50 anni assolutamente integro come riproduzione sonora. Circa la «fedeltà» delle riproduzioni, il limite più elevato fu raggiunto dalle registrazioni analogiche riprodotte su dischi di vinile (microsolco 33 giri), ma senza raggiungere la condizione matematica del «passaggio al limite» (cioè una differenza così piccola rispetto all'intero da potersi considerare trascurabile). Un problema a sé è la registrazione digitale, che crea un suono di caratteristiche proprie, frequenzialmente perfezionistico, ma ambientalmente astratto.

9 Una sintonia non «pertiene» più ad un'orchestra e non è più «destinala» ad una sala da concerto: pertiene al supporto su cui è riprodotta ed è destinata ad un luogo (privato e non più pubblico) presso il possessore del supporto. E non basta: il fruitore non è più chiamato in un luogo «deputato» in un giorno e ad un'ora preventivamente precisati, per un vero e proprio appuntamento con gli interpreti e con altri fruitori. Il fruitore, per così dire, «convoca» presso di se gli interpreti, a suo comodo, e prescinde totalmente dalla presenza di altri finitori (possibile - per giunta ad esclusivo suo libito - ma non necessaria). Il rapporto con la musica viene destituito di ogni rapporto fisico con gli interpreti e con gli altri fruitori; né con gli uni né con gli altri è più possibile un qualsiasi rapporto di interazione; scompare del tutto quella sensazione di interpretazione in divenire alla presenza del pubblico, che è propria della esecuzione dal vivo, e quindi la percezione dell'unicità di ciascuna interpretazione. La musica proviene da un supporto meccanico, in genere un disco con un foro che ruota su un piatto azionato elettricamente, con cui non esiste interazione attiva, e tanto meno reciproca. Il fenomeno della decontestualizzazione tuttavia non è proprio solo della riproduzione tecnica: si pensi ad un dipinto pertinente ad un luogo sacro e destinato alla venerazione dei fedeli esposto successivamente in un museo a fini di informazione estetica.

10 Un documento sonoro è fonte primaria quando contiene un originale, cioè una musica per la quale non esiste a monte nessun altro documento (di qualsiasi tipo, quindi anche non sonoro) cui si possa ricorrere come testo di riferimento; è fonte secondaria quando contiene una lettura (un'interpretazione) di un testo di riferimento (anche non sonoro, nella maggior parte dei casi cartaceo) preesistente.

11 Fenomeno che non è indotto soltanto dalla riproduzione tecnica. Basta pensare alla progressiva accelerazione dei mezzi di trasporto che ha pressocché annullato il senso della distanza geografica. O alla trasmissione a distanza: telefono, radio e televisione, in diretta o differita (che peraltro passa attraverso la riproduzione).

12 Si potrebbe dire che tutta la musica di tradizione orale incisa o registrata nel corso del Novecento sia stata praticamente trasformata in musica del XX secolo?

13 Ricorderò a mero titolo esemplificativo la British Broadcasting Corporation (BBC - Gran Bretagna), la National Broadcasting Company (NBC - U.S.A.), le radio tedesche degli anni Trenta e quelle dagli anni Quaranta in poi, la radio austriaca (Oesterreichischer Rundfunk - ORF), la radio francese (Organisation de la Radio Télévision française - ORTF), la radio italiana (EIAR e poi RAI, nelle sedi soprattutto di Torino e di Roma).

14 Un esempio di tale cecità viene sorprendentemente dalla dirigenza della radio danese negli anni Trenta che, appreso che un dipendente provvedeva a registrare le manifestazioni musicali da questa trasmesse, non solo gli inibì di proseguire, ma gli ingiunse addirittura di distruggere anche quanto aveva fino ad allora realizzato, sì che a noi sono giunti soltanto frammenti di quella più che meritoria attività.

15 Sempre che, ovviamente, non ne esista documentazione scritta talmente compieta da consentirne l'utilizzo per una nuova trasmissione, nel qual caso è questa documentazione la fonte primaria, mentre il documento sonoro della trasmissione originale diviene fonte secondaria.

16 II processo di incisione o registrazione e l'oggetto sonoro che ne è il risultato costituiscono insieme la riproduzione tecnica di un originale (fonte primaria) o di un testo di riferimento (fonte secondaria), L'azione dell'utente che mette in moto l'apparecchiatura di lettura dell'oggetto sonoro per ascoltarlo è solo una modalità della ricezione.
Un documento sonoro può essere contemporaneamente fonte secondaria e fonte primaria: ad esempio, la riproduzione di una in-terpretazione di una musica scritta è fonte primaria per l'interpretazione e fonte secondaria per il testo.