RILETTURA DIGITALE
COME ALTERAZIONE
DEI DOCUMENTI SONORI ORIGINALI

A testimonianza di quanto io mi onori di avere la fortuna di conoscere Carolyn Gianturco e di potermene dichiarare amico.

Queste mie poche osservazioni necessitano di alcune premesse indispensabili: la prima è quella di riconoscere, come sostengo da anni, occupandomi da sempre di documenti sonori (audio e audiovisivi), la loro importanza come fonti. Ciò comporta ovviamente di accettare di estendere il concetto di fonte anche ai documenti non scritti, come è necessario dal momento in cui nella pratica quotidiana è entrato il concetto di riproduzione, con la fotografia e con la registrazione, con tutti i loro successivi derivati. La fotografia e la registrazione consentono una riproduzione ad infinitum, in centinaia, migliaia, milioni di copie. Il mio campo di studio è la musica e quindi mi limito a trattare il caso della registrazione (con questa parola sottendo tutti i vari sistemi di ripresa del suono e della visione con suono nonché tutti i supporti di qualunque tipo con i quali si diffondono – e si sono diffuse – le riproduzioni sonore e audiovisive).
Riproduzione ad infinitum. Ma di che cosa?
Occorre qui un'altra premessa, che riguarda quelle che gli anglosassoni chiamano performing arts: musica, teatro, danza, ed altre forme artistiche che abbiano la stessa caratteristica fondamentale, cioè che per essere diffuse abbiano bisogno di un interprete o di più interpreti, cioè di possessori dei codici di lettura dei testi (scritti o trasmessi oralmente) degli autori. Questo perché tali testi ‘non suonano’ da soli, per restare al caso della musica (ma potrei anche aggiungere ‘non recitano’ o ‘non ballano’ autonomamente). È vero che, se si viene ai nostri giorni, ci si trova di fronte a opere multimediali che possono soltanto suonare, o recitare, o danzare (o tutte e tre le cose insieme) ‘da sole’, senza necessità dell’interprete o dell’esecutore, ma è anche vero che queste opere multimediali non possono essere eseguite dal vivo (per impossibilità pratiche: esistono soltanto come risultato di un processo tecnico complesso non riproducibile in un teatro o in una sala da concerto o in una sala da ballo e così via). Non le prenderò quindi per il momento in considerazione, e ritorno alla mia premessa. 
La musica è una performing art che richiede uno o più interpreti per essere trasmessa a coloro che non sono possessori dei codici necessari a leggerne i testi. Il documento sonoro è quindi costituito dalla registrazione di una esecuzione (audio) o di una rappresentazione (audiovisivo), precisando che in questo contesto il termine rappresentazione viene impiegato sia per il teatro sia per il concerto sia per ogni altro luogo ove avvenga un'esecuzione ripresa anche in video; viceversa il termine esecuzione viene impiegato in qualunque caso (anche una rappresentazione teatrale) la ripresa sia soltanto audio.
Dunque la riproduzione possibile non è quella del testo dell'opera ma quella della sua esecuzione o rappresentazione. La ripresa (sonora o audiovisiva) si concreta in un oggetto materiale (cilindro, disco, filo, nastro, e così via). Il documento sonoro originale è quest’oggetto materiale, che può essere riprodotto ad infinitum, e che si chiamerà ‘matrice’ (anche se questo termine viene correntemente impiegato soltanto per gli originali da cui vengono riprodotti i dischi, non se ne vede altro idoneo a designare esaurientemente il documento sonoro originale in tutti i casi). Perché si abbia una riproduzione ad infinitum, tuttavia, non si può evidentemente utilizzare sempre quell'unica ‘matrice’ perché la si consumerebbe fino a distruggerla, e quindi l'originale scomparirebbe. Di conseguenza è necessario fare delle copie-pilota della ‘matrice’ originale perché facciano da ‘matrici’ per le successive riproduzioni. Vorrei osservare incidentalmente che ci troviamo di fronte ad un caso simile a quello di un manoscritto o di un dattiloscritto: nessuno ha mai pensato di mandarli in stampa direttamente. 
Il discorso prescinde volutamente dai problemi che pongono eventuali opere composte direttamente alla tastiera di un computer e immesse in rete in modo da essere direttamente riprodotte da quella che è indubbiamente a sua volta una ‘matrice’ che, se vuole essere riprodotta, deve essere conservata, insieme a tutti i dati che la caratterizzano, in una memoria, sia quella dell’hard disk, o del floppy o di qualsiasi altro strumento tecnico. Volutamente, perché sono convinto che la nascita e la diffusione della rete informatica abbia cambiato profondamente tutti i rapporti tra testo, originale, riproduzione e diffusione. Vorrei solo osservare ancora che un'opera composta alla tastiera di un computer che non sia ‘salvata’ in una memoria – allo stato odierno della tecnologia – praticamente non esiste, proprio perché non è riproducibile, non solo, ma non è neanche recuperabile (per fare un esempio, che a mio parere appare definitivo, le fotografie scattate con un apparecchio digitale, se non sottoposte al processo sopra descritto, danno luogo a un solo esemplare cartaceo, che diviene esso l'originale, non direttamente riproducibile se non sotto forma di ristampa, cioè attraverso un mezzo che non corrisponde a quello utilizzato per dargli vita).
Il mio assunto parte però dalla rilettura digitale e può quindi chiaramente riguardare soltanto ‘originali’ non digitali. Riprendo perciò le fila del discorso. Un documento sonoro ‘originale’ è solo e sempre la ripresa dal vivo di un'esecuzione (audio) o di una rappresentazione (video). E l'originale è solo quello contenuto nell'oggetto sonoro concretamente realizzato al momento dell'esecuzione o della rappresentazione. Può quindi essere un cilindro o un disco o un filo o un nastro o anche una pellicola cinematografica (sono state usate per registrare suoni) o qualunque altra cosa l'ingegno umano abbia potuto pensare prima dell'avvento della registrazione digitale (che si dovrebbe in realtà chiamare ‘numerica’, termine che ne definisce icasticamente le proprietà).
Questo documento sonoro originale può essere stato realizzato con l'incisione meccanica (o acustica), con l'incisione elettrica (che segna l'avvento del microfono), con la registrazione analogica monofonica o stereofonica o quadrifonica su filo, su nastro o su pellicola cinematografica ed anche con la registrazione digitale stereofonica (su nastro o su disco). Ciascuno di questi tipi di ripresa del suono (soltanto audio, o anche audiovisivo) ha caratteristiche singolari che nessuno degli altri tipi, anche successivi, è in grado di ripetere esattamente. Teoricamente quindi nessuna riproduzione può essere tale se non è realizzata, partendo dalla ‘matrice’ originale, con il metodo e con il materiale di questa. Esiste una prerogativa che accomuna tutte le riprese sonore anteriori al digitale, che costituisce una differenza fondamentale. Infatti esse , si può dire generalizzando, sono tutte captazioni globali del suono, e lo riproducono in percentuali più o meno alte, mentre la ripresa digitale lo disintegra in una serie ‘infinita’ di numeri.
Fermo restando che il documento sonoro ‘originale’ resta comunque e sempre quell'oggetto materiale realizzato in quel momento in cui si è prodotta l'occasione di riprodurre un'esecuzione (audio) o una rappresentazione (audiovisivo), come si dovrà operare per la diffusione (e anche la stessa conoscenza ‘scientifica’ a distanza) di quel documento, quando sia stato realizzato con metodi e materiali divenuti obsoleti, non più disponibili e soprattutto non più leggibili con mezzi accessibili (anche in sede museale)? 
Un documento sonoro ‘originale’ è sempre un ‘unicum’, e tutti sappiamo da quante circospette cautele siano circondate le possibilità di esame diretto degli ‘unica’ cartacei, siano essi manoscritti o a stampa. Un testo letterario, per fortuna, può essere trascritto dai caratteri calligrafici di un originale a quelli a stampa di un libro, senza alterazioni di fondo, che tradiscano il testo stesso e non ineriscano solo la sua collocazione o destinazione o pertinenza originarie. Ma un documento sonoro? Gli elementi che entrano in gioco sono tanti e così diversi, e strettamente inerenti al ‘testo’ del documento stesso, che è, ricordo, non l'opera ma la sua interpretazione, e proprio quella specifica, e in sé e per sé unica, esecuzione o rappresentazione, che una trascrizione è praticamente impossibile.
Sarebbe necessario lavorare direttamente sull'originale, che verrebbe così automaticamente trasformato in un'altra cosa, una cosa che riprodurrebbe un inesistente, perché non sarebbe più la riproduzione di quell'esecuzione o di quella rappresentazione.
Ho già accennato che direttamente dal documento sonoro ‘originale’ vengono sempre tratte una o più matrici ‘secondarie’, con gli stessi metodi e gli stessi materiali con cui quello era stato realizzato, per provvedere a quella riproduzione ad infinitum che ne assicuri la diffusione. E fin tanto che metodi e materiali sono comunemente in uso non vi sono problemi. Ma quando sono diventati obsoleti? O quando, addirittura, il documento sonoro ‘originale’ è andato perduto o irrimediabilmente deteriorato? Soccorrono le matrici ‘secondarie’, ovviamente. Si avranno dei documenti sonori ‘adespoti’, per mutuare il termine da un diverso contesto. E andranno trattati nello stesso modo dei veri e propri originali perduti. Ma la risposta non è stata ancora data. Come si fa a diffonderli? Cilindri non ne esistono più, e così via senza rifare tutto l'elenco. Ma fin tanto che si tratta di documenti prodotti analogicamente, esiste una contiguità su cui si può lavorare, sempre che si abbia l'onestà di non voler ‘migliorare’ quello che è assolutamente intangibile, e si rimanga negli ambiti dell'analogico, che ha i suoi limiti ma anche i suoi meriti qualitativi, non tutti superati dal digitale.
Fare una rilettura di un qualsiasi documento sonoro analogico con la tecnica digitale significa operare un'alterazione che colpisce l'originale alle fondamenta, cioè in quella che si potrebbe chiamare la filosofia della riproduzione. È necessario chiedersi infatti se la riproduzione debba catturare il suono in maniera globale, globalità per forza di cose ‘incompiuta’ (o ‘imperfetta’) o in modo parcellizzato, parcellizzazione anch'essa per forza di cose ‘più che perfetta’, e pertanto ancora più lontana dall'esecuzione o dalla rappresentazione riprodotta nel documento originale.
Ripercorrendone in breve la storia, vediamo che le mutazioni fondamentali nei metodi di registrazione del suono ai fini della riproduzione sono legate all'introduzione dell'elettricità (impiego dei microfoni verso la metà degli anni Venti del XX secolo) e all'introduzione dell'elettronica (adozione della  registrazione numerica, tra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli anni Ottanta del XX secolo).
Di conseguenza, problemi notevoli per la rilettura dei documenti sonori originali si pongono per la rilettura ‘elettrica’ dei documenti sonori registrati acusticamente (o meccanicamente, su cilindro o su disco), e per la rilettura ‘elettronica’ dei documenti sonori registrati elettricamente (su disco, su filo o su nastro). Registrazione acustica e registrazione elettrica sono entrambe di natura analogica: riprendono l'insieme globale dei  suoni prodotti in quel momento e in quell'ambiente. La registrazione acustica è ovviamente in grado di riprodurre in percentuale una quantità di suoni  enormemente inferiore rispetto alla registrazione elettrica, la quale è andata via via  nel tempo aumentando (mediante l’alta fedeltà e consimili) più che considerevolmente la quantità di suoni  riprodotta, fino a soglie che agli inizi degli anni Ottanta erano altissime. Altissime,  ma mai tali da poter concedere l'applicazione del famoso teorema del ‘passaggio al limite’, che si ha quando un numero non intero ha una differenza in più o in meno, rispetto all'intero relativo, talmente infinitesimale da consentire di considerarla come non esistente, permettendo  di trattare il numero non intero come il numero intero relativo; teorema che è stato applicato a moltissimi problemi anche pratici, tutti felicemente risolti, ma che funziona quando  la differenza  è veramente infinitesimale. Si può dire, comunque, ai fini della rilettura elettrica di una registrazione acustica, che il più comprende il meno: è solo necessario che in sede tecnica non venga operato nessun ‘miglioramento’ (come purtroppo si è verificato più e più volte).
Prima di procedere, è necessario ricordare che in natura non esistono suoni semplici, o ‘puri’. In natura esistono soltanto suoni complessi, formati dal suono fondamentale e da tutti gli armonici che esso naturalmente produce, compresi quelli che sono al di là delle soglie minime e massime delle capacità umane di percezione. Per giunta, in natura, il suono è percepibile soltanto in un ambiente e, a seconda dell’ambiente (ma anche in momenti diversi nello stesso ambiente) il suono viene percepito in modo differente. Il tasso di diversità, a volte talmente basso da non essere percepito all'ascolto dai presenti, non ha importanza: l'importante è che è diverso.
La registrazione numerica o digitale si fonda su un suono che esula dalla natura: è un suono creato con un assemblamento razionale di un numero teoricamente infinito di numeri, ciascuno dei quali rappresenta un segmento infinitesimo del suono che viene prodotto. Sono tutti suoni ‘puri’, privati dei loro armonici. Ovvio che si possono creare numeri anche per gli armonici, ma è raro che si includano anche quelli non percepibili all'orecchio umano. Vorrei però sottolineare l'elemento che viene dato come inoppugnabile per affermare la ‘superiorità’ del numerico sull'analogico, e cioè che il numerico non lascia ‘passare’ alcun ‘rumore’. Ma è importante ricordare ancora che tra i rumori vi è anche quello dell'ambiente che qualifica ogni suono (ogni insieme di suoni) nella sua specifica diversità.
Di conseguenza l'elettronica ha fatto scoprire un suono ‘altro’ da quello naturale. Tutte le musiche (multimediali o non) prodotte elettronicamente possono essere riprodotte soltanto da registrazioni numeriche (nessuna registrazione analogica potrebbe riprodurne tutte le caratteristiche, proprio perché esse sono fondamentalmente ‘innaturali’).
Ma può una registrazione elettronica riprodurre ‘fedelmente’ dal vivo una esecuzione o una rappresentazione la cui caratteristica peculiare è quella di essere costituita da suoni naturali? La prima risposta è un diniego. Tuttavia, sarebbe teoricamente possibile se la registrazione numerica fosse talmente perfezionata da riprodurre sia i suoni, sia i loro armonici (percepibili e non percepibili), sia il ‘rumore’ dell'ambiente in cui sono stati prodotti. Resterebbe, comunque e sempre, il momento in cui sono stati prodotti, che non può che essere diverso. Senza parlare dei costi, che crescerebbero talmente da rendere non più conveniente le rilettura digitale di un originale non digitale.
Ma i sostenitori della registrazione digitale negano addirittura l’esistenza del problema, in quanto, per loro, la superiorità starebbe proprio nel non riprodurre i rumori, qualsiasi rumore, quindi anche quelli che rendono vivo e ‘vitale’ il suono di una esecuzione o di una rappresentazione (in concerto o in teatro, in qualsiasi ambiente, sia al chiuso sia all'aperto). E in effetti i ‘tecnici del suono’ ascoltano sempre il risultato della registrazione negli auricolari, che ‘escludono’ i rumori, tutti i rumori, con quel che comporta questa abitudine, anche nel senso di una diseducazione dell’orecchio. E quindi, per i tecnici, il suono ‘perfetto’ è quello prodotto escludendo ‘il’ rumore, un suono non naturale, bensì artificiale, quello che io chiamo il ‘suono digitale’, e più sopra ho definito ‘più che perfetto’.
È una mentalità che è dilagata al di fuori degli stessi studi di registrazione, al punto che si tende a considerare naturale il suono digitale, che è artificiale, e artificiale il suono naturale, criticando inoltre quest'ultimo come inascoltabile e brutto. Lo testimonia con efficacia un aneddoto raccontato da Sergio Segalini, attuale direttore artistico de ‘La Fenice’ di Venezia, e soprattutto uno dei maggiori esperti al mondo di voci, dal vivo e nelle loro riproduzioni in documenti sonori. Racconta Segalini che durante la preparazione della registrazione in dischi di un'opera di Mozart, un direttore d'orchestra ha preteso dai cantanti che emettessero suoni innaturali, cioè si può dire digitali, perché erano quelli più idonei ad essere registrati, mettendo così a repentaglio la stessa sanità vocale degli interpreti. Questo aneddoto dimostra con evidenza quanto la riproduzione digitale abbia modificato la stessa percezione del suono e quindi della musica, soprattutto nelle nuove generazioni, che non sono più abituate ad ascoltare il suono naturale, e quando hanno l'occasione di ascoltarlo, lo trovano brutto e sgradevole. E come ciò potrebbe non essere, visto che  la televisione, il cinema, i dischi e persino i concerti cui assistono, sempre potentemente amplificati,  trasmettono ormai soltanto suoni digitali? Ma v'è di più: come dimostra l'aneddoto narrato da Segalini, anche nell'educazione alla musica si è introdotta l’abitudine e la prassi del suono digitale, come suono da produrre artificialmente con mezzi naturali (soprattutto negli strumenti più acuti, come il violino, e nelle voci più acute, come il soprano), con oggettivo impoverimento e deterioramento delle stesse voci (che rendono di meno e si consumano più rapidamente, con l'eliminazione delle messe di voce, dei legati, e così via) e con guasti irreparabili nelle tecniche esecutive degli strumenti.
Dunque, fatta eccezione per la musica elettronica, e per gli oggetti musicali multimediali, la stessa registrazione numerica di esecuzioni e rappresentazioni riprese dal vivo è già un'alterazione. Vien da dubitare che si possano definire alterate  le registrazioni di esecuzioni e rappresentazioni già al vivo eseguite ‘digitalmente’. Ma, se è permesso un commento personale, non è una consolazione.
Vengo ora all'assunto implicito nel titolo. Cosa accade quando si rilegge digitalmente una registrazione analogica, sia essa stata effettuata dal vivo o in studio? Accade che essa viene inevitabilmente alterata. E non solo perché è rarissimo che una rilettura digitale sia fatta con una registrazione numerica che tenga conto  non solo degli armonici non percepibili ad orecchio umano (lo ripeto: essenziali alla formazione del suono composito che ascoltiamo) ed anche dei rumori d'ambiente (che definiscono la ‘qualità’ del suono stesso), ma perché – soprattutto nel caso di registrazioni dal vivo di esecuzioni in concerto o di rappresentazioni in teatro – viene compiuta tutta una serie di aggiustamenti, riparazioni, restaurazioni, cancellazioni, integrazioni, che sono estranei al documento sonoro originale e che non soltanto lo alterano, ma addirittura lo falsificano. Del resto uno degli argomenti addotti dai sostenitori della superiorità del numerico sull'analogico è proprio quello che il numerico (o digitale) consente una quantità assolutamente superiore di ‘manipolazioni’.
In tutto questo il pericolo maggiore lo corre il documento sonoro originale: cioè quel disco o quel filo o quel nastro in cui fu registrata direttamente in studio o dal vivo l'esecuzione o la rappresentazione mentre era in corso di svolgimento. Anzitutto perché tale documento nella maggior parte dei casi è di proprietà privata, e ciò ne impedisce, o rende molto più difficoltosa, qualsiasi tutela o salvaguardia pubblica, non mettendoci in grado di sapere se effettivamente quel documento sonoro è l'originale così come si era formato (con tutti i suoi rumori, anche accidentali) oppure è stato manipolato e falsificato. E poi perché anche in quei  rari casi di documenti sonori di pubblica proprietà, la smania di ‘migliorare’ o di rendere ‘più presentabile’ (più ascoltabile o più visibile) l'originale, lo espone a tutti i pericoli possibili di manipolazione e di falsificazione, né più né meno che se fosse di proprietà privata.
Vorrei terminare con un monito: alterare anche di pochissimo un documento sonoro originale non significa salvarlo, bensì distruggerlo, rendendolo altro da sé. Ma anche ogni rilettura digitale, quale che sia il supporto di destinazione, di un documento sonoro originariamente nato in analogico ne comporta una manipolazione e di conseguenza una alterazione, che distrugge le sue intrinseche connotazioni, caratteristiche e peculiarità, quelle che lo rendono unico, autentico ed affidabile. 

CARLO MARINELLI