Prolegomeni ad una nuova disciplina scientifica: Discografia e Videografia musicale

Nel 1936 Walter Benjamin pubblicò L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica,l che costituisce un punto di riferimento ormai canonico per qualsivoglia discorso coinvolga il rapporto tra i mezzi di comunicazione di massa e le opere d'arte. A Benjamin non sfuggì che la riproduzione tecnica delle opere d'arte aveva avuto precedenti nei secoli anteriori all'Ottocento. I greci conoscevano già la fusione e il conio (per bronzi, terracotte e monete), il medioevo vi aggiunse la xilografia, l'acquaforte e la puntasecca (per la grafica), nell'Ottocento la litografia associò alla riproducibilità la possibilità di conferire "ai prodotti configurazioni ogni giorno nuove".2 E alla fine del Quattrocento l'introduzione dei caratteri a stampa aveva già reso la scrittura riproducibile ad infinitum. Per Benjamin tuttavia l'innovazione che costituisce la chiave dell'avvento dell'epoca della riproducibilità tecnica è la fotografia. Alla quale, alla fine del secolo, si aggiunse l'incisione del suono su un supporto riproducibile anch'esso ad infinitum.3 Su questa tuttavia Benjamin non si sofferma: la sua presenza è ridotta alla citazione del "disco" e all'esemplificazione di un "coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all'aria aperta" che "può venire ascoltato in una camera".4 Gli è che a Benjamin interessa la riproducibilità tecnica dell'opera d'arte soprattutto quando si tratta di una caratteristica costitutiva dell'opera d'arte stessa, cioè quando questa già nasce tecnicamente riproducibile fin dall'origine, sì che, senza il mezzo tecnico che la riproduce, non esisterebbe addirittura. Non per nulla per Benjamin, almeno nell'ambito dello scritto del 1936, la fotografia è vista soprattutto come premessa al film. E in effetti il film, che è fondato sulla ripresa di singoli spezzoni e non sulla esecuzione continuata dell'intero senza ripresa, e che nasce definitivamente con il montaggio di quegli spezzoni (e non di tutti, e non nell'ordine in cui sono stati ripresi), è un'opera (d'arte, quando lo è) che senza la riproducibilità tecnica non esisterebbe. E anche nella Piccola storia della fotografia,5 pubblicata nel 1931, in cui la fotografia è vista in sé e per sé e non in funzione del film, Benjamin mostra con sufficiente chiarezza il suo interesse per quei prodotti della fotografia che nella loro autonomia creativa noi potremmo ben definire "opere d'arte", nelle bellissime pagine che dedica a Eugène Atget.6
Morto suicida nel 1940, a soli quarantotto anni, sulla soglia della salvezza dalla persecuzione nazista, alla frontiera spagnola, dove il gruppo di fuggiaschi di cui faceva parte fu in un primo momento respinto dall'ottusità (per non dir peggio) di un "piccolo" alcalde (e aumenta l'orrore e il dolore sapere che i suoi compagni di fuga furono poi ammessi in Spagna e si salvarono: sarebbe bastato che egli avesse saputo attendere, ma forse ciò non era nella sua natura), Benjamin non potè ovviamente considerare la televisione nel panorama delle "nuove" arti per le quali la riproducibilità tecnica era costitutiva della stessa possibilità di esistere e, se previde l'enorme espansione dei mezzi di comunicazione di massa, non potè assistere all'orientarsi del fenomeno su una dimensione puramente consumistica e quindi tutt'altro che umanamente liberatoria.

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Di un elemento tuttavia Benjamin non tenne conto nella sua analisi pur così acuta e penetrante del fenomeno della riproducibilità tecnica. Della distinzione che sul piano della comunicazione e quindi della percezione esiste fra le cosiddette "performing arts" e le altre arti. Le prime hanno sempre bisogno di un interprete (o di un gruppo di interpreti) che le comunichi ed è attraverso l'interprete che vengono percepite. Le seconde comunicano in modo diretto e in modo diretto sono percepite. Questo modo diretto per le prime è riservato soltanto a una ristretta élite di possessori dei rispettivi codici di lettura, che presentano tra l'altro grandi diversità da tempo a tempo e da luogo a luogo. Oggi consideriamo "performing arts" la musica, il teatro, la danza, il cinema, la radio e la televisione (quest'ultima per le potenzialità ancora del tutto inespresse che avrebbe sul piano di una autonoma creatività).7 Ma, in passato, anche le opere letterarie, e non solo quelle destinate ai teatro, erano lette, o addirittura recitate, in pubblico (e le esemplificazioni non riguarderebbero soltanto l'epica e la poesia); è con l'avvento della stampa e con la diffusione dell'alfabetizzazione che le opere letterarie non teatrali divengono leggibili direttamente dai loro destinatari finali, senza più intermediari, ed escono quindi dal novero delle "performing arts" (questo almeno per il mondo occidentale). La tradizione scritta (quale sia il momento in cui si sia formata rispetto all'origine dell'opera) consente la lettura diretta da parte dei destinatari. La tradizione orale richiede sempre una esecuzione o una rappresentazione e quindi l'opera deve essere letta da chi ne possiede lo specifico codice di lettura (che non è detto debba essere un "professionista" in senso tecnico-commerciale) per poter essere comunicata al destinatario e da questi percepita. Dunque, le lettere si trovano su una linea di confine: fino all'avvento della stampa e per tutte le tradizioni rimaste orali fanno anch'esse parte delle "performing arts", per le tradizioni scritte e le opere stampate non ne fanno parte. Delle "performing arts" non fanno certamente parte la pittura, la scultura e l'architettura (con tutto il loro corredo di arti cosiddette "minori"): in queste l'originale è un oggetto fisico, copiabile ma non riproducibile nella sua autenticità; a ben guardare la stessa riproduzione tecnica soffre di una menomazione fondamentale, l'assenza della materialità fisica originaria, una materialità sempre composita, e quindi irreproducibile, almeno con i mezzi oggi disponibili, anche i più perfezionati. Pittura, scultura e architettura sono arti visive, nel senso che per essere percepite richiedono l'uso dell'occhio umano; per l'architettura, giustamente Benjamin fa presente che la sua percezione investe anche il senso del tatto; io mi domando se un'affermazione analoga non potrebbe farsi anche per la scultura, che può essere anch'essa "toccata" per rendersi più consapevoli della sua fisicità; certo, il grado di "tattilità" della scultura nei confronti di quello della sua "visività" è assai inferiore a quello dell'architettura, per la quale giustamente Benjamin richiama il concetto di "abitudine",8 che io tradurrei in "uso abitativo", individuale o collettivo, come fondamento della sua possibilità di comunicazione e della nostra possibilità di percezione attraverso il tatto. La riproduzione tecnica di un'opera di pittura, di scultura o di architettura avviene attraverso la fotografia, usata staticamente o dinamicamente (ripresa cinematografica o televisiva): la comunicazione della riproduzione e la sua percezione avvengono sempre attraverso l'occhio; nel caso dell'architettura, ed eventualmente della scultura, c'è la soppressione del secondo senso, il tatto, sia nella comunicazione sia nella percezione.
Nella Piccola storia della fotografia9 del 1931 Benjamin aveva ben avvertito che "i metodi di riproduzione meccanica costituiscono una tecnica della riduzione". La prima riduzione è nella natura stessa della riproduzione: l'opera d'arte tecnicamente riprodotta è sempre mediata dal mezzo che la comunica e la rende percepibile, e ciò si traduce in una riduzione della globalità della comunicazione e della percezione che è propria dell'opera d'arte originale, quella globalità che costituisce la sua autenticità (e di cui, come giustamente osserva Benjamin, fa parte anche tutta la storia della sua "fortuna", termine generalmente usato per racchiudere in una sola parola le sue vicissitudini non solo fattuali ma anche interpretativel0). Le vicissitudini fattuali implicano l'insieme delle modificazioni collocative e ambientali dell'opera, particolarmente importanti per pittura, scultura e architettura, mentre le vicissitudini interpretative racchiudono l'insieme delle valutazioni comunicative e percettive che hanno segnato la presenza dell'opera in tempi e spazi diversi fra loro.ll
Attenzione merita tuttavia anche la seconda parte della proposizione di Benjamin citata dalla Piccola storia della fotografia del 1931: "I metodi di riproduzione meccanica... sono d'aiuto all'uomo nel suo tentativo di dominare opere, di cui, senza di essa, non sarebbe più possibile fruire". Forse questa affermazione andrebbe oggi integrata con l'aggiunta "se non da una ridottissima élite di fortunati per nascita o per dimora o per professione o per censo". Ma l'aggiunta assai poco cambierebbe in una società che è di massa. Con questa seconda proposizione si colgono i due punti fondamentali che si ascrivono a vantaggio della riproduzione tecnica dell'opera d'arte: la possibilità di osservare l'opera d'arte da punti di vista e in dettagli che non sono percepibili a vista d'occhio nell'originale (e non sono stati quindi da questo finora comunicati) e la possibilità di far conoscere l'opera d'arte nella sua globalità a persone che non avrebbero mai l'occasione di venire a contatto con l'originale, e ciò malgrado tutte le "riduzioni" che la riproduzione tecnica oggi ancora comporta (visione da tridimensionale a bidimensionale, eliminazione o alterazione della prospettiva, accorciamento della distanza tra l'opera e l'osservatore, modificazione dell'ambiente dal punto di vista sia della collocazione sia dell'appartenenza12).
Nell'uno e nell'altro caso (la storia della "fortuna" dell'opera e lo spostamento dei punti di vista dell'osservatore sull'insieme o sui dettagli) veniamo rinviati al concetto fondamentale che l'opera d'arte è tutto quello che è divenuta nella sua storia, ogni diversa interpretazione essendo già contenuta fin dall'origine in essa come potenzialità. Il che io rilego alla convinzione personale che l'opera d'arte è un mezzo originale di raccogliere informazioni e di ritrasmetterle dopo averle organizzate in modo del tutto autonomo e autosufficiente, un mezzo di rappresentare se stessa in forma di modelli tutti diversi e tutti parziali ma tutti esaurienti della società che l'ha prodotta non solo ma anche di tutte le società che l'hanno accolta e trasmessa ("tradita" è il termine esatto).
La fotografia tra le arti "non performing", il cinema, la radio e la televisione tra le "performing arts" sono le arti nelle quali la riproducibilità tecnica è un fatto costitutivo, originario, senza il quale esse non esisterebbero addirittura. Hanno fatto della riproducibilità tecnica il loro mezzo di comunicazione fondamentale ed esclusivo e di conseguenza attraverso il medium tecnico che le riproduce sono altrettanto basilarmente ed esclusivamente percepite. Il medium è lo stesso, o meglio i media caratteristici di ciascuna di queste arti sono gli stessi che servono alla riproducibilità tecnica delle altre arti, ma le funzioni non sono le stesse. Una confusione delle funzioni è un pericolo continuo, che si verifica nei fatti fin troppo spesso.
Tra le "performing arts" si avverte la prevalenza di una terminologia che identifica il nome del genere artistico con il mezzo: significativamente si tratta delle arti che sono nate all'interno di una tecnologia, cinema, radio, televisione.13 Con il luogo deputato si identifica invece il teatro.14 Per cui una terminologia autonoma si trova soltanto nel caso della musica e della danza. Che sono anche le "performing arts" la cui presenza troviamo si può dire in tutte le società conosciute, quali che siano il loro tempo e il loro luogo.
La danza, tuttavia, ha sempre avuto una caratteristica di "labilità" (quella che Benjamin attribuisce alla "riproduzione") e proprio per la sua "impossibilità" di riproduzione. Fino all'avvento della videoregistrazione (con qualche sporadico ma illuminante episodio pionieristico di riprese cinematografiche) la danza ha potuto essere "copiata" (da un allievo, da un osservatore) ma non "riprodotta", per cui la ricezione di essa è sempre stata limitata al ristretto numero dei presenti alla sua esecuzione in un luogo e in un tempo determinati. Con la videoregistrazione, che consente di riprodurre sia quel che il ricettore vede sia quel che il ricettore sente, anche la danza è entrata nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'opera d'arte. La preminenza dell'elemento visivo nella comunicazione e nella ricezione dell'opera d'arte danzata ha fatto sì che questa non potesse giovarsi della riproduzione sonora, che da sola avrebbe tradotto il risultato registrato in un documento musicale (la comunicazione e la ricezione di una "colonna sonora"15). La mancanza di un codice (o di più codici) di lettura graficamente esponibile aveva del resto privato la danza della possibilità di avvalersi dell'invenzione della scrittura prima e di quella della stampa poi.
Della scrittura e poi della stampa poterono giovarsi invece sia il teatro sia la musica, il primo agevolato dall'utilizzo dei codici letterari, la seconda grazie alla creazione di codici specializzati di lettura, via via nel tempo sempre meno specifici e sempre più generalizzati.16 Sia i codici letterari sia i codici musicali resero possibile la messa a disposizione su aree sempre più vaste dei codici verbali per il teatro e dei codici sonori per la musica, ma la riproduzione tecnica globale della rappresentazione teatrale e dell'esecuzione musicale venne soltanto con la videoregistrazione (anche qui preceduta pionieristicamente da riprese cinematografiche17).

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Il momento da sottolineare è che nelle "performing arts" tradizionali (teatro, musica, danza) la riproduzione tecnica non è mai dell'opera d'arte, ma di una interpretazione dell'opera d'arte.
L'originale autentico non è un oggetto fisicamente determinato (come in pittura, scultura, architettura), bensì un "testo". Il testo è necessario perché teatro, musica e danza hanno un percorso temporale, una "durata", e non possono quindi essere fissati in un oggetto che ha una sua collocazione o una sua pertinenza, un luogo e un contesto nei quali può essere osservato da chiunque vi acceda, senza bisogno di intermediari che lo leggano per renderlo accessibile e quindi capace di comunicare e di essere recepito. Sono coloro che in italiano chiamiamo "interpreti".18
La denominazione "interprete" sottolinea l'intervento soggettivo dell'esecutore nel leggere il testo per comunicarlo acciocché venga recepito dal destinatario della comunicazione. Fintantoché le "performing arts" sono state affidate esclusivamente alla tradizione orale, cioè fino alla scrittura,l9 i coefficienti di varianza dei testi dall'uno all'altro lettore (o dall'uno all'altro gruppo di lettori) sono stati molto alti (siamo tutti consapevoli di come un testo registrato oggi di un'opera d'arte trasmessa solo per via orale rappresenti esclusivamente la sua configurazione attuale, non certamente quella che l'ha originato all'inizio del suo tempo di esistenza20). Anche la scrittura ha mantenuto un coefficiente sensibile di varianza dei testi ad essa affidati, soggetti alla maggiore o minore precisione dei copisti, precisione destinata comunque a diminuire progressivamente man mano che si dipanava la lunga catena dei copisti dei copisti. Il coefficiente di varianza viene abbassato fortemente con l'avvento e la diffusione della stampa, ma non viene eliminato totalmente. Sappiamo bene come sia un'illusione che la fotocopiatura del manoscritto autografo originale possa risolvere il problema: il manoscritto nella quasi totalità dei casi ha bisogno di essere soggetto a tutta una serie di esami e di confronti con altri manoscritti precedenti e successivi, autografi o non autografi, con copie ed edizioni a stampa (anche parziali), prima che possa essere stabilito quello che per convenzione (più che per convinzione) viene considerato l'originale autentico del testo dell'opera d'arte letteraria, teatrale o musicale.21
Dal che non è tuttavia deducibile che il testo dell'opera d'arte non esiste. Può anche darsi che ne esista più d'uno.22 Ma, tranne nei casi di varianti di dettaglio, è da chiedersi se si tratti di più testi di una stessa opera d'arte o non piuttosto di un testo per ognuna di tante e diverse opere d'arte. Altrimenti si rischia di perdere di vista il fatto fondamentale che il testo non è la trama dell'opera d'arte, ma è l'opera d'arte tradotta in un codice che ne consente la riproduzione da parte di chi (l'interprete, appunto) è in grado di leggere quel codice affinché l'opera d'arte possa essere comunicata e recepita per adempiere alle sue funzioni di informazione e di rappresentazione.
Non v'è dubbio che le esecuzioni di opere d'arte di teatro, di musica e di danza debbano essere a un tempo viste e udite: anche nel teatro e nella musica, dove sono rispettivamente prevalenti la parola e il suono, le componenti ambientali (collocazione e pertinenza) e quelle gestuali (azione e recitazione, azione e canto, azione e rapporto fisico con lo strumento23) sono importanti e non possono essere eliminate: ove lo siano, la comunicazione e la ricezione ne risultano alterate.
Ora, a mio parere, la riproducibilità tecnica non può essere considerata allo stesso modo se essa viene esercitata direttamente sull'opera d'arte (come avviene per la pittura, la scultura e l'architettura) oppure invece su una lettura dell'opera d'arte da parte di un interprete o di un gruppo di interpreti. Ed è su questa lettura che si esercita la riproduzione tecnica.24 La quale, ancor quando sia esercitata con completezza, e quindi con la videoregistrazione, non potrà non essere condizionata dal coefficiente di intervento soggettivo degli interpreti. Si avranno quindi tante riproduzioni tecniche di interpretazioni diverse di una stessa opera d'arte,25 e non un numero potenzialmente infinito di riproduzioni tecniche dell'opera d'arte originale.
Ma, prima di arrivare alla videoregistrazione, la riproduzione tecnica delle "performing arts" ha potuto contare su media che erano in grado di riprodurre la componente sonora ma non la componente visiva di una interpretazione: il disco26 e la radio. Il primo, ormai più che centenario, ha avuto diffusione planetaria e ha notevolmente influenzato i modi di percezione delle "performing arts". La radio, che ha una storia più breve, ha contribuito anch'essa a modificare la percezione delle "performing arts", ma la sua influenza si è esercitata soprattutto nel teatro, mentre quella del disco può essere considerata addirittura progressivamente invasiva nella musica, man mano che il costo di un singolo disco diveniva sempre più accessibile e contemporaneamente se ne riduceva l'ingombro ed erano semplificate le apparecchiature necessarie alla riproduzione. Con il che non si vuol dire che la radio non abbia contribuito in modo rilevante all'affermarsi di una ricezione puramente auditiva della musica, ma più semplicemente che la sua influenza è riuscita meno ampiamente diffusiva e meno duratura per il fatto che le trasmissioni radiofoniche hanno un orario fisso e quindi il loro ascolto avviene in un momento obbligato e non liberamente scelto dal percettore come è invece per il disco.27
Negli ultimi cento anni si è così venuta via via sempre più affermando l'abitudine a una percezione esclusivamente auditiva della musica. È un fenomeno totalmente nuovo perché mai l'ascolto della musica era stato disgiunto dalla percezione visiva dell'ambiente (collocazione e pertinenza) in cui avveniva l'esecuzione28 e gli eventuali rari casi di assenza della presenza visiva degli esecutori erano sempre stati funzionali alla destinazione della musica eseguita e quindi l'invisibilità aveva in essi assunto un valore gestuale.29 Con il disco ambiente e gesto sono soppressi nella riproduzione tecnica dell'esecuzione originale. Anche quando una notizia inserita nel contenitore del disco rende l'ascoltatore edotto delle circostanze in cui è avvenuta l'esecuzione, indicando il luogo, il giorno e magari anche l'ora,30 neanche con la più ricca delle immaginazioni il percettore riuscirebbe a ricostruire l'ambiente originale né, ancor quando avesse avuto la ventura di conoscere personalmente gli esecutori e di averli ascoltati dal vivo in una esecuzione della stessa musica, sarebbe in grado di "resuscitare" i gesti propri di quella e soltanto di quella esecuzione tecnicamente riprodotta. A ciò va aggiunto il fatto che il disco viene ascoltato "presso di sé"31 dal percettore, che sceglie lui stesso luogo, momento (giorno e ora) e modalità dell'ascolto. Alla visione dell'ambiente e della gestualità dell'esecuzione originale si sostituisce così quella di un luogo quale che sia (ma non per collocazione e pertinenza destinato all'esecuzione) e di un'apparecchiatura di lettura della riproduzione tecnica dell'esecuzione originale, riproduzione che consiste in un oggetto rotondo di dimensioni variabili che gira nell'apparecchiatura a velocità anch'essa variabile, letto da una puntina o da un raggio laser. Se posso invocare un'esperienza personale, questa particolare visione non integra per nulla l'ascolto, anzi induce l'ascoltatore a concentrarsi in una ricezione esclusivamente auditiva.

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La possibilità di una ricezione esclusivamente auditiva della riproduzione tecnica di una o più esecuzioni di un'opera d'arte musicale ha operato, a causa dell'eliminazione della percezione visiva, una riduzione nella comunicazione e nella percezione dell'opera d'arte interpretata e riprodotta di portata senz'altro maggiore di quella operata nei campi della pittura, della scultura e dell'architettura.32 Ma ha anche consentito una serie di operazioni che sono utilizzabili nel senso di un'intensificazione delle capacità di comunicazione e delle possibilità di percezione dell'opera d'arte musicale: variabilità dei punti di vista (ottica sonora), penetrazione più approfondita nei dettagli e nei particolari, ma soprattutto possibilità di ripetizione ad infinitum della lettura della riproduzione tecnica (non solo nel suo insieme, ma anche per sezioni) e possibilità di comparazione tra riproduzioni tecniche di interpretazioni diverse della stessa opera d'arte.
Sono "offerte" decisive per la realizzazione di una storia della fortuna di ciascuna opera d'arte musicale che sia suffragata e sorretta da esempi concreti e non più soltanto da testimonianze orali o scritte dei pochi che ebbero l'occasione di essere presenti di persona a un'esecuzione.
Sono queste "offerte" della riproduzione tecnica della musica che sono a fondamento del riconoscimento della scientificità di una disciplina che si chiama "Discografia".33 In effetti la disciplina in sé e per sé non riguarda soltanto la musica, ma ha per oggetto tutto ciò che è suscettibile di riproduzione tecnica che sia comunicato e venga percepito esclusivamente attraverso il senso dell'udito, e quindi non soltanto le "performing arts". Ma è indubbio che la riproduzione tecnica attraverso il disco per quantità di esecuzioni e di opere riprodotte, per quantità di prodotti e per vastità di aree di diffusione abbia riguardato in modo assolutamente prevalente la musica.34 Il che spiega come la maggior parte delle pubblicazioni che abbiano riguardato il disco concernano la musica, cosicché la discografia è in primo luogo musicale, ed è nell'ambito della discografia musicale che si sono verificati anche i primi tentativi di sistematizzazione e di organizzazione della disciplina stessa.35
È da tener presente che con l'avvento e la relativa diffusione della videoregistrazione si è avuto un allargamento delle possibilità del mezzo di riproduzione tecnica indicato come disco: il videodisco, infatti, riproduce sia l'aspetto sonoro sia l'aspetto visivo della comunicazione e della percezione, e quindi presenta un indubbio vantaggio nei confronti del disco, la riduzione caratteristica della riproduzione tecnica non accompagnandosi alla eliminazione di uno dei due sensi investiti dalla esecuzione originale. Così alla "discografia" si è affiancata la "videografia", che ha molto in comune con la prima, ma ha anche molto che ne la differenzia. La "videografia" può tuttavia contare su una quantità di esecuzioni e di opere riprodotte, su una quantità di prodotti e su una dimensione di aree di diffusione assai inferiori a quelle del disco, e non soltanto perché la storia del videodisco è molto più breve di quella del disco.36
Ciò non toglie che sia necessario affiancare lo studio dei supporti sonori con quello dei supporti videosonori. Affiancare, ma non confondere, né mescolare, ché le caratteristiche differenzianti, più significative di quelle omologanti, non lo consentono. Devesi quindi parlare di "discografia e videografia" e non di "discovideografia", come a volte avviene per brevità.37
Appare dunque in sintonia sia con i fondamenti scientifici sia con la storia della nuova disciplina la dizione "Discografia e Videografia musicale", con la quale essa è stata inserita nelle tabelle degli insegnamenti impartibili nelle Università italiane.38

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Quale disciplina scientifica la discografia si distingue in discografia documentale e discografia storica.
La denominazione "discografia documentale" è stata preferita a quella di "discografia filologica", proposta in analogia ad altre branche delle scienze umanistiche, ma caduta subito in disuso.
La denominazione "discografia storica" si accompagna alle denominazioni "discografia ragionata" e "discografia comparata". La mia personale preferenza per la denominazione "discografia storica" deriva dalla constatazione che l'aggettivo "storica" comprende il riferimento a una concezione del tempo sia lineare (il presente come futuro del passato e passato del futuro, in una continuità senza cesure) sia non lineare (il presente come assoluto, che congloba il passato e il futuro, attualizzandoli in sé, senza continuità e invece in una sorta di istantaneità).39
Come che sia, la discografia storica non può non essere sia ragionata che comparata, così come ogni discografia comparata non può non essere sia ragionata che storica.40

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La discografia documentale ha come punto di partenza della propria ricerca e come oggetto della propria analisi il disco. Inizia quindi con la descrizione fisica di esso (o dell'eventuale altro supporto sonoro considerato), individuandone il formato e il materiale con cui è fabbricato. Accerta quindi se il supporto è inciso o registrato da entrambi i lati o da un solo lato (ove abbia due lati o facce, come il disco). Legge quindi le superfici del disco e le etichette applicate (o le diciture stampate, a volte addirittura incise) al centro di esso. Accerta l'eventuale esistenza del foro che serve per inserire il disco in un apparecchio giradischi.41 L'etichetta è fonte di informazioni assai diverse fra loro, a seconda del tipo di disco e dell'epoca in cui il disco stesso è stato registrato e stampato. Tutte le informazioni fino a questo punto raccolte (cioè desunte esclusivamente dall'osservazione accurata e puntigliosa dell'oggetto) circoscrivono già, a volte in modo generico, a volte in modo più puntuale, un ambito di collocazione temporale (periodo possibile) e spaziale (area geografica possibile) dell'incisione o registrazione da cui è stato riprodotto il disco e della sua pubblicazione.
Per integrare le informazioni fornite dall'analisi diretta del supporto la discografia documentale ha la possibilità di far ricorso a tutta una serie di libri, saggi e articoli che consentono di leggere i dati raccolti in riferimento ad altri già studiati, in genere sotto il profilo della storia del disco, ma a volte - e non di rado - anche inseriti in lavori di discografia storica.42
A questo punto, l'analisi del disco è già divenuta, da diretta, indiretta, perché la fonte d'informazione non è più soltanto l'oggetto. Alla fonte diretta è necessario vengano aggiunte una pluralità di fonti d'informazione esterne all'oggetto che integrino i dati rilevati con l'osservazione diretta del disco. È rarissimo, infatti, che un disco sia in grado di fornire da solo tutte le informazioni che sono necessarie per collocarlo esattamente e per definirlo esaurientemente. Già il poterlo inserire in un contesto, valendosi degli studi già fatti, non solo aumenta considerevolmente la quantità di informazioni disponibile ma rende anche assai più significativi, e quindi più ricchi, i dati forniti dall'analisi diretta dell'oggetto-disco. In alcuni casi, a questo punto, l'analisi è già in grado di rispondere a tutte le domande che la discografia documentale postula. Ma nella maggior parte dei casi non è così. E allora la gamma delle fonti di possibile informazione è destinata ad ampliarsi enormemente.43
La completezza di descrizione del documento non può comunque prescindere dall'identificazione del contenuto del disco (musica eseguita e interpreti che la eseguono), che è la ragione stessa dell'esistenza della discografia, ed è indispensabile che tale identificazione venga controllata attraverso l'ascolto diretto del disco da parte dello studioso.44

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Più o meno là dove si avvia a conclusione la discografia documentale inizia il territorio della discografia storica. Non sempre la discografia storica può giovarsi di un lavoro compiuto dalla discografia documentale. Vi sono campi nei quali questa non è ancora entrata, vuoi per difficoltà oggettive di reperimento delle fonti di informazione (quando non addirittura degli stessi documenti) vuoi per la predilezione degli studiosi verso alcuni piuttosto che altri settori. Quando la discografia documentale non la soccorre, la discografia storica deve assumersi una parte del lavoro di descrizione e di identificazione che sarebbe stato proprio della discografia documentale. Ci sono infatti basi di lavoro di cui nessuna discografia può fare a meno. Ma quello che distingue le due discografie è il punto di vista: l'oggetto fisico disco per la documentale,45 il contenuto del disco per la storica. La informazioni essenziali senza le quali una discografia storica non può cominciare a esistere non sono tutte quelle che sono necessarie a una discografia documentale perché possa dirsi esauriente.46 Le informazioni che la discografia storica può riuscire a procurarsi senza l'ausilio di uno specifico e mirato lavoro di discografia documentale possono essere molte e possono essere poche, e tra queste quelle assolutamente necessarie sono determinate dalla tipologia della discografia storica messa in cantiere.47
Il momento cruciale di qualunque discografia resta comunque l'identificazione del contenuto del disco che ne è oggetto, identificazione che ne postula di necessità l'ascolto.48

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Nelle grandi linee, una discografia può essere enciclopedica, tematica o selettiva.
Una discografia enciclopedica che abbracci tutto quello che è stato inciso o registrato che contenga musica non è stata finora mai tentata, né mi risulta che esista un progetto del genere: sarebbe impresa che richiederebbe molti anni e lo sforzo congiunto di tutti i discografi del mondo.49
Tutte le enciclopedie discografiche esistenti sono enciclopedie settoriali: tutto quello che è stato inciso o registrato nel campo del jazz, ad esempio.50 L'ampiezza dell'ambito considerato distingue la discografia enciclopedica da quella tematica. Una discografia di tutte le incisioni e registrazioni di tutte 1e opere liriche è ancora una discografia enciclopedica.51 Una discografia di tutte le incisioni e registrazioni delle opere liriche di un solo autore è una discografia tematica.
Forse il lavoro più ampio di discografia enciclopedica settoriale è 1a World's Encyclopaedia of Recorded Music di Francis F. Clough e G. J. Cuming, pubblicata in tre volumi tra il 1952 e il 1957,52 dedicata alla musica sinfonica, corale, cameristica, strumentale, vocale e operistica incisa e registrata fino al dicembre 1955 (marzo 1956 per l'area geografica britannica).
Limite caratteristico delle discografie enciclopediche è di essere puramente elencative: direi che sarebbe un compito improbabile, per non dire impossibile, una discografia enciclopedica comparata (e quindi ragionata). Ma è un limite per modo di dire: una discografia enciclopedica settoriale elencativa è una base preziosa per chiunque voglia dedicarsi a un lavoro discografico tematico all'interno del settore da quella considerato.
Il corpus più nutrito delle discografie musicali è dunque costituito dalle discografie tematiche. L'angolo visuale d'impostazione di una discografia musicale può essere il più vario possibile e dubito che qualsiasi elenco possa essere immune dalla necessità di essere continuamente aggiornato.
Pur consapevole dell'utilità didattica, e comunque pratica, che può rivestire (non meno, certamente, di una bibliografia selettiva), non riesco tuttavia a spogliarmi di una certa diffidenza nei confronti della discografia selettiva, che è per definizione una discografia in cui il redattore sceglie i dischi da inserire, alcuni includendoli, altri escludendoli. È quindi una discografia che in partenza si propone di non essere completa ed esauriente. Ciò ne mina alla base, a mio parere, la scientificità, quale che sia il rispetto o addirittura l'apprezzamento per l'eventuale coerenza delle scelte operate dal redattore sulla base di principi fissati con la massima oggettività possibile.53
Lo stato certamente non avanzato degli studi di discografia scientifica (sia essa documentale o storica) offre la più ampia gamma di possibilità allo specialista della disciplina per quel che riguarda sia il tema sia l'organizzazione della propria ricerca. Come in ogni altra disciplina la riuscita è legata al rigore e alla costanza dell'operare, con un particolare supplemento di pazienza e di ostinazione richiesto dallo stato, nella maggior parte dei casi arretrato, del lavoro preliminare di reperimento e di sistemazione delle fonti primarie e secondarie (caratteristica questa che accomuna la Discografia e la Videografia a tutte le discipline scientifiche di nuova formazione).

NOTE

1 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (in Zeitschrift für Sozialforschung, I Band, Paris, 1936); traduzione italiana in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa (Einaudi, Torino, 1966, 4a ed. 1970, pp. 17-56).
2 Op. cit., pp. 20-21.
3 Per la precisione, questo risultato fu ottenuto per primo da Emil Berliner, nel 1888, con un disco a matrice di zinco. Soltanto nel 1901 lo stesso risultato fu reso possibile per il cilindro.
4 Op. cit., pp. 22-23.
5 Kleine Geschichte der Photographie (in "Die literarische Welt", Berlin, 19 e 25 settembre e 2 ottobre 1931); traduzione italiana in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa (op. cit., pp. 57-78).
6 Op. cit., pp. 69-71.
7 Non entro nel dibattito se la televisione sia o non sia una forma di cinema. Ancorché sia personalmente convinto delle sue capacità di autonomia artistica (con una lingua propria, diversa da quella del cinema e del teatro), non ritengo possibile introdurre in questa sede un discorso che porterebbe assai lontano dallo scopo fondamentale del presente scritto.
8 Op. cit., p. 45.
9 Op. cit., qui e più oltre, p. 74.
10 Lionello Venturi preferiva parlare di "storia del gusto" (in Storia della critica d'arte, Edizioni U, Roma-Firenze-Milano, 1945, pp. 18-24, 31-40 e passim). La denominazione "storia del gusto" sembra tuttavia privilegiare il solo lato interpretativo. "Storia della fortuna" è maggiormente comprensivo.
11 E la diversità è la vera connotazione, indipendentemente dalla loro eventuale vicinanza o lontananza.
12 Potrebbe aggiungersi, nel caso delle riprese cinematografiche e televisive, l'intromissione di un presentatore o di un commentatore, in genere verboso e opprimente. Ma l'elencazione è esemplificativa e non onnicomprensiva.
13 Radio e televisione sono inserite per desiderio di completezza, visto che gli esiti artistici nelle opere pensate e scritte per la radio e insuscettibili di essere trasferite in altri contesti – soprattutto il teatro – sono un'esigua minoranza, e visto ancora che per la televisione – come già notato – si può parlare tutt'al più di potenzialità e di speranze.
14 Ma il luogo in questo caso non è anche il mezzo?
15 Con il termine "colonna sonora" non si vuole assolutamente deprimere l'importanza geneticamente creativa della componente musicale nei più grandi balletti della storia della danza.
16 Processo riscontrabile soprattutto nella musica occidentale.
17 Raramente concepite come vere e proprie riproduzioni di rappresentazioni teatrali e di esecuzioni concertistiche.
18 La portata della denominazione "interprete" eccede quella dell'anglico "performer", che non trova un corrispondente esatto nella lingua italiana (mentre lo trova nel germanico "Darstellender", così come "the performing arts" sono "die darstellende Kunste"). Si potrebbe, è vero, tradurre "performer" con "esecutore", ma in questo caso è la denominazione italiana a essere riduttiva rispetto a quella anglica.
19 Con la già accennata esclusione della danza, che ha dovuto attendere la videoregistrazione.
20 Il che non ne inficia l'autenticità, perché la sua autenticità è la sua capacità di comunicare, e quindi di essere recepito, nel momento in cui la registrazione lo ha "fissato", "interrompendo" la continuità della sua trasmissione orale.
21 Il testo dell'opera d'arte, non l'opera d'arte, sarà bene non dimenticarlo mai.
22 L'incoronazione di Poppea attribuita a Monteverdi, Don Giovanni di Mozart, Macbeth e Simon Boccanegra di Verdi, Boris Godunov di Musorgskij sono tra i più noti degli innumerevoli casi esistenti e variamente e lungamente discussi nel campo della creazione teatrale-musicale. Ma, in definitiva, nei cinque casi esemplificativamente indicati, non si tratta piuttosto dei testi di due diverse opere d'arte che non di due testi della stessa opera d'arte?
Non è da trascurare la tendenza degli storici della danza a considerare autore di un balletto il coreografo e non il musicista: in tal caso su una stessa "colonna sonora" musicale si avrebbero tanti "testi" quanti coreografi; riferibili ad altrettante opere d'arte di danza? Il quesito è affascinante ma eccede i limiti del presente scritto.
23 Non esiste parola in italiano che indichi quel che fa chi suona che corrisponda alla parola "canto" per quel che fa chi canta.
24 Sarebbe forse possibile considerare anche la fotografia di un'opera d'arte di pittura, scultura o architettura come una "lettura", ma l'autore della fotografia è forse più un osservatore che un interprete; saremmo disposti a considerare una pittura, una scultura o un'architettura moltiplicate in tante opere d'arte quante sono le fotografie di ciascuna di esse? Evidentemente no, ché siamo piuttosto portati a considerare le differenze tra una fotografia e l'altra differenze di punti di vista; il che comporta che il fotografo di un'opera d'arte è un osservatore e non un interprete; il che nulla toglie alla possibilità che egli possa dare un contributo fondamentale (e anche originale) alla conoscenza di quell'opera d'arte.
25 Che richiedono pertanto una comparazione fra loro, in assoluto, come se fossero contemporanee, e in relazione ai diversi tempi e luoghi della riproduzione, cioè in funzione della storia della fortuna dell'opera d'arte eseguita e riprodotta.
26 Con "disco" si intende d'ora in poi qualunque supporto che a seguito di incisione o di registrazione sia suscettibile di riproduzione sonora a mezzo di apposite apparecchiature individualmente fruibili a libera scelta.
27 Non includerei tra gli "obblighi" inerenti l'ascolto radiofonico il luogo d'ascolto, perché anche la radio (come il disco) è destinata a essere "fruita" dall'ascoltatore presso di sé (e quindi in un luogo da lui stesso liberamente scelto). Non mi sfugge, ma evito di inserirlo nel discorso per non affrontare complicazioni ininfluenti sull'oggetto del presente scritto, il fenomeno della riproduzione da disco o da trasmissione radiofonica, che espande la diffusione del primo (e quindi ne estende l'influenza) ma rende anche possibile la riproduzione della seconda.
28 Anche l'esecuzione di una musica destinata a un rito (o cerimonia) che nascondesse gli esecutori alla vista degli ascoltatori è pur sempre accompagnata da una percezione visiva dell'ambiente.
29 Se si vuole, di segno negativo anzi che positivo.
30 Circostanza pressocché inesistente per i dischi di cera e di lacca, ancora piuttosto rara per i dischi di vinile, più frequente nei dischi a lettura ottica a mezzo raggio laser, ma neanche in questi costante.
31 Uso deliberatamente la locuzione impiegata da Benjamin.
32 Così come descritto e illustrato da Benjamin in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (a p. 74 della traduzione italiana, già citata).
33 Denominazione ormai affermatasi pressocché definitivamente, malgrado la sua oggettiva ambiguità, nei confronti di "discologia", denominazione proposta da Martin Elste in occasione del "Colloquio internazionale di discografia e videografia", Roma, 25-28 ottobre 1992 (vedi "Atti" del medesimo, Quaderni dell'I.R.TE.M., n. 17, Roma, 1995, in realtà 1997, p. 169) ma poi abbandonata dallo stesso proponente.
34 Per "musica" in tutto questo contesto si intende "un insieme coordinato di suoni organizzati in una struttura più o meno complessa, significativamente autosufficiente".
35 Vedi, in ordine cronologico: L. FOREMAN, Systematic Discography (Clive Bingley, London, 1974); C. MARINELLI, Discografia e testo dell'opera registrata, in "Atti del Colloquio internazionale di discografia e videografia. Roma, 25-28 ottobre 1992" (op. cit., pp. 89-93); J.F. WEBER, Formulating Guidelines for Discographies (in "ARSC Journal", vol. 28, no. 2, Fall 1997, pp. 198-208). Per una storia dei supporti sonori e delle apparecchiature di riproduzione vedi R. GELATT, The Fabulous Phonograph. 1877-1977 (2nd revised edition, Cassell, London, 1977).
36 Anche in questo caso con "videodisco" si intende qualunque supporto che a seguito di registrazione sia suscettibile di riproduzione videosonora a mezzo di apposite apparecchiature individualmente fruibili a libera scelta (e quindi anche la videocassetta a nastro; è tuttavia da sottolineare che l'unico supporto videosonoro in grado di stare alla pari delle qualità tecniche del supporto sonoro più avanzato, il laserdisc, ha avuto una produzione e una diffusione assai limitate, a causa dell'alto costo; un futuro appena iniziato, quello del DVD – Digital Versatile Disc – sembra denso di positive promesse).
37 La denominazione "videografia" per la disciplina che si occupa dei supporti videosonori (detti anche "audiovisivi", ma ritengo questa denominazione fuorviante per l'estensione tecnologica che essa implica) è indubbiamente più pregnante della denominazione "discografia" per la disciplina che si occupa dei supporti esclusivamente sonori, perché "videografia" denomina esaurientemente qualsiasi tipo di supporto videosonoro, mentre "discografia" denomina uno solo di varii formati di supporti sonori. La denominazione corrispondente dovrebbe essere "audiografia". Ma il lungo periodo di prevalenza della presenza del disco (una prevalenza che non di rado è stata esclusività) nella storia dei supporti sonori e il numero già cospicuo di studi dedicati a riproduzioni di opere musicali attraverso il disco hanno ormai affermato la denominazione "discografia" come onnicomprensiva dello studio di ogni tipo di supporto sonoro. In effetti, ad esempio, la denominazione "nastrografia" per i supporti sonori sotto forma di nastri (in tutte le loro varietà) non è riuscita ad affermarsi nell'uso generale, e comunque nessuno studio scientifico è stato dedicato a questi supporti sonori presi di per sé e non considerati insieme ai dischi.
Per un altro supporto sonoro che è stato di enorme importanza per la storia della riproduzione sonora, il cilindro, non mi è mai accaduto di incontrare una denominazione specifica ("cilindrografia"?).
38 Decreto del Ministro dell'Università e della Ricerca Scientifica n° 152 del 23 giugno 1997, "Rideterminazione dei settori scientifico-disciplinari", pubblicato nel Supplemento ordinario della Gazzetta Ufficiale n. 175 del 29 luglio 1997, omissis, Elenco dei settori scientifico-disciplinari, omissis, L27B "Musicologia e Storia della musica moderna e contemporanea".
Tra le 23 discipline elencate è compresa per la prima volta "Discografia e Videografia musicale". La nuova disciplina sarà attivata nell'anno accademico 1998-1999 nelle Facoltà di Lettere e Filosofia delle Università dell'Aquila e di Bologna (in quest'ultima nel Corso di laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo).
39 Analogamente, per il riferimento a una concezione dello spazio sia lineare (l'essere qui come conseguenza del venire d'altronde e come premessa dell'andare altrove) sia non lineare (l'essere qui come contemporaneo all'essere altrove, grazie all'impiego di mezzi di comunicazione a distanza; il venire e l'andare come contiguità, e non più come distanza, grazie all'uso di mezzi di trasporto superveloci).
40 Per ipotizzare una discografia ragionata che non sia anche, implicitamente, storica, bisogna pensare a una discografia che riguardi una singola incisione o registrazione di una singola opera e la tratti in sé e per sé senza alcun riferimento né alla storia dell'opera registrata né alla collocazione della registrazione nella storia del disco né ad altre opere dello stesso autore (e a eventuali loro registrazioni) né ad altre registrazioni degli stessi interpreti. Una camicia di forza entro la quale sarebbe ben difficile muoversi a chicchessia ottenendo un risultato scientificamente fondato. E ammesso pure che esista qualche esimio virtuoso che possa riuscirvi, si tratterebbe di un caso talmente eccezionale, da non giustificare che la dizione "discografia ragionata" possa essere considerata onnicomprensiva con preferenza su "discografia comparata" e "discografia storica".
41 Affermazione che può sembrare ovvia e accertamento che può sembrare superfluo, ove non si tenga conto che nel cilindro e nel nastro il foro non fa parte del supporto ma del contenitore del supporto: il foro centrale è caratteristico del supporto disco.
42 Ometto la complessa specificazione analitica del lavoro dello studioso di discografia documentale, che – a parte la lunghezza – esula dall'economia del presente scritto.
43 Fonti indirette primarie da consultare sono i documenti originali dei fabbricanti (molto spesso non conservati o addirittura non esistenti, e allora potranno servire eventuali copie, o brani di corrispondenza in cui il disco in esame sia comunque citato), documenti dei distributori, volantini e avvisi pubblicitari, inserzioni su giornali specializzati e no, testimonianze dei produttori, dei tecnici e degli interpreti e dei loro eredi (sia scritte sia orali), testimonianze occasionali di biografi, di cronisti, di astanti, certificazioni sindacali e persino fiscali, e si potrebbe continuare all'infinito, perché non esistono limiti alla natura delle fonti da cui è possibile trarre un'informazione che può colmare una lacuna.
44 I molti modi esistenti di sostituire un ascolto "impossibile" (per la materiale indisponibilità del supporto studiato) richiederebbero un'esposizione di notevole lunghezza e a volte di una certa complessità, esposizione che risulterebbe comunque non esauriente, perché la sia pur breve storia della Discografia dimostra che non esistono limiti alla fantasia indagatrice dei ricercatori. Anche in questo caso, comunque, una tale esposizione non è necessaria all'economia del presente scritto.
45 L'obiettivo finale della discografia documentale è in sostanza la storia del disco (intesa come storia di tutti i supporti atti a una riproduzione esclusivamente auditiva).
46 Evito di proposito l'uso della parola "definitiva" perché nel campo dei documenti sonori e audiovisivi non esiste mai nulla di definitivo: c'è sempre un'informazione in più che compare insperata o inattesa; c'è sempre una registrazione in più di cui nessuno sospettava l'esistenza o che si riteneva irrimediabilmente perduta; la discografia è un tipico "work in progress" continuo, mai compiuto, sempre da iniziare nuovamente, con una caratteristica specifica, tuttavia, che ogni "stazione" non è annullata dalla successiva, ma rappresenta una realtà viva che viene via via arricchita e integrata ma non può mai essere sostituita.
47 Ed è ancora la tipologia della discografia messa in cantiere che determina i dati che debbono essere in essa necessariamente presenti perché possa aver titolo ad un riconoscimento di scientificità. Vi sono tuttavia dati fondamentali che è da ritenere non possano non essere presenti in qualsiasi discografia. Tra questi sono le date e i luoghi di incisione o di registrazione; se la ripresa è stata effettuata dal vivo o in studio; le date e i luoghi almeno della prima pubblicazione; il marchio d'impresa, l'etichetta e le lettere e i numeri di matrice e di catalogo; il titolo dell'opera incisa o registrata, con il nome e cognome dell'autore o degli autori e la data di composizione; i nomi e le denominazioni degli interpreti, eventualmente con l'indicazione dei personaggi; le durate, parziali e complessive. Anche questa elencazione è puramente esemplificativa e tutt'altro che esauriente.
48 L'ideale è che l'ascolto avvenga con la scorta della partitura o, almeno, dello spartito della musica contenuta nel disco. Vi sono tuttavia musiche per le quali non esistono testi scritti, vuoi per la loro natura (tutte le musiche di tradizione orale, ad esempio, per le quali, se testi vi sono, sono derivati da ascolti dal vivo, e non esistono come punti di riferimento autonomi dalle singole esecuzioni) vuoi per la loro indisponibilità (musiche contemporanee in prima esecuzione assoluta, musiche del passato inedite in prima ripresa moderna, ad esempio). In tutti questi casi, un controllo del testo musicale inciso o registrato è possibile solo per comparazione con le incisioni o registrazioni di esecuzioni diverse da quella del disco in esame. Ove anche la comparazione sia impossibile, la rinunzia al controllo del testo musicale inciso o registrato è inevitabile. Ma può anche succedere che un testo musicale esista, ma sia indisponibile per chi redige la discografia: in tal caso può soccorrere la discografia tutta una messe di informazioni indirette (pubblicazioni musicologiche, recensioni musicali e discografiche, biografie di autori e di artisti, annali, repertori, cronologie, e così via continuando). Nelle opere vocali e corali un aiuto fondamentale al controllo della musica effettivamente incisa o registrata è fornito dal testo letterario cantato, sempre che sia disponibile.
49 Per giunta, i molti volumi in cui dovrebbe essere pubblicata andrebbero seguiti dappresso da una ulteriore serie di supplementi di aggiornamento, annuali o al massimo biennali.
50 Il jazz è il settore nel quale la ricerca discografica è più avanzata. Jazz Records 1897-1942 di Brian Rust è una discografia enciclopedica settoriale esauriente ed esemplare: i due volumi della prima edizione risalgono agli anni 1961 (il primo volume) e 1965 (il secondo volume).
51 Opera Discography, pubblicata in 3 volumi nell'ambito di "The Mellen Opera Reference Index" (voll. X, XI, XII; The Edwin Mellen Press, Lewiston/Queenston/Lampeter; 1990), a cura di Charles H. Parsons, è un tentativo in tal senso, non completamente riuscito per una certa mancanza di accuratezza nelle rifiniture.
52 Francis F. Clough & G.J. Cuming, The World's Encyclopaedia of Recorded Sound + First Supplement April 1950 to May-June 1951 (The London Gramophone Corporation & Sidgwick and Jackson Limited, London, 1952); id., Second Supplement 1951-1952 (Sidgwick and Jackson Limited, The Decca Record Company Limited and London Records Inc., London, 1953); id., Third Supplement 1953-1955 (id. id. id., London, 1957).
Il limite della W.E.R.M. è nella selettività con cui sono inserite le incisioni anteriori al 1950
53 Presupposto che peraltro si riscontra in un numero sorprendentemente ristretto tra le discografie selettive fin'oggi pubblicate.